Charles Ives, un revolucionario de tiempo libre

Hay un músico que desde la primera vez que lo escuché me resultó especialmente atractivo, quizá por resultarme diferente a lo que estaba acostumbrado de su misma época, y uno de los más sorprendentes y estimulantes que he conocido. Hablo de Charles Ives. Se le puede considerar el padre de la música experimental estadounidense que seguirían los Varèse, Cowell y Cage principalmente. Esta particular actitud vanguardista y subversiva es fácil de entender en un país en el que peso de la tradición era casi inexistente, mientras que en Europa obligaba a que toda creación musical necesitara una justificación mucho más elaborada a cada paso que se daba más allá de lo previamente establecido.

Ocurre una circunstancia peculiar en este músico y es que, aunque hoy se trata de un compositor reconocido, no lo fue durante su tiempo, si bien se encontraba entre los más revolucionarios. Esto es en parte porque la publicación de sus obras se dio muchos años después de sus composiciones, con lo que su influencia en aquellos años (principalmente el primer cuarto del siglo XX) fue minúscula. De cualquier modo, la audacia compositiva de este autor era tal que algunos críticos no se creen las fechas en las que Ives firmó sus obras. Aun así, estuviesen más o menos correctos esos datos, estamos ante un compositor con un estilo realmente personal que, en gran parte, fue forjado a partir de influencias muy claras y dispares filtradas y mezcladas de forma realmente original. Así, dentro de su estilo podemos destacar las siguientes características:

Influencia:

– La música de tradición europea, desde los grandes sinfonistas del XIX, así como los coetáneos de su juventud, como Scriabin, Debussy y R. Strauss, referencias de su inicial audacia armónica.

– La música popular norteamericana, principalmente la de su Nueva Inglaterra natal, por una parte la referente a las marchas y de banda y por otra al ragtime y al naciente jazz.

– Otro elemento es la música religiosa protestante, a la que siempre estuvo ligado, y que se muestra claramente en sus obras corales y para órgano.

Todos estos elementos con frecuencia los introduce en forma de cita, deformados armónicamente y en muchos casos escondidos en contextos sorprendentes con respecto a la concepción inicial de esas melodías.

Experimentación:

– Fue uno de los pioneros de la politonalidad, si no el primero. Buscó explícitamente escribir para diferentes voces en distintas tonalidades simultáneamente, lo cual está directamente relacionado con otra característica: la textura por capas.

– Las diferentes voces que con frecuencia componen su música, si podemos llamarlo así, al sonar simultáneamente dan la impresión de sonar como un collage, en el que se solapan temas melódicos, ostinatos formando complejísimas polirritmias y polimetrías entre ellos, estilos de música distintos, la mencionada politonalidad… Este aparente caos en algunos casos está concebido en diferentes estratos musicales que interaccionan entre ellos pero manteniendo cierta independencia, en otros éstos se funden, a pesar de su diversidad y aparente incoherencia formando bloques sonoros. Estas características hicieron que su música fuera rechazada durante muchos años por incomprensión.

– Obviamente esta concepción rompe por completo con la tradicional importancia de la coherencia estructural al modo de la música culta europea. Sin embargo, dentro de este aparente caos por lo general Ives tenía muy pensados los elementos que mezclaba de forma tan imprevisible. Un ejemplo muy interesante es el de su miniatura de cámara Scherzo: All the way around and back, escrito en forma de palíndromo en cuyo clímax de aparente caos se puede apreciar en la partitura cómo cada uno de los instrumentos encaja unidades de 2,3,5,7 y 11 divisiones iguales de compás sonando simultáneamente, los cinco primeros números primos.

El año en el que compuso esta pieza, 1908, también creó otras muy interesantes como The Unanswered Question o Central Park in the Dark. Ambas coinciden en su propuesta de combinar capas a partir de una base de cuerdas armónicamente estáticas al estilo de Debussy o R. Strauss, y sobre ésta diferentes capas tonalmente muy indefinidas o directamente atonales, cuyo pulso se diluye entre los diversos planos sonoros. En la primera obra los vientos son totalmente atonales, en la segunda se aprecia una especie de deconstrucción de elementos populares norteamericanos dispuestos por capas e indefinidos tonalmente.

Estos aspectos son muy destacables teniendo en cuenta que ese mismo año Schoemberg dio los últimos retoques para emanciparse de la tonalidad (Strauss andaba por los mismos derroteros). Si bien el austríaco dio numerosos pequeños pasos en los que fue liberándose a través de un cromatismo cada vez más extremo, nunca dejó de estar conectado con la tradición germánica a nivel formal y estructural (de hecho el dodecafonismo fue su vía de escape para casar su ruptura tonal con las formas y estructuras tradicionales ante las limitaciones de la variación desarrollada).

En el caso de Ives da la impresión de que cada paso que da es un enorme salto al vacío sin importarle demasiado el resultado, ya que el propio salto parece un fin en sí mismo. Pero en estas obras mencionadas los saltos son tales a nivel de ritmo y textura que no es que adelante aspectos de Stravinsky o Bartók, va mucho más allá, directamente nos remite a Ligeti o Xenakis. Los ritmos complejos se mezclan, forman polirritmias imposibles en los que se pierde el pulso de la obra llegando en algunos casos a explicitarse en la partitura indeterminaciones rítmicas al gusto del intérprete para, en definitiva, formar esos bloques de masas sonoras. Por momentos, su música puede sonar como un pastiche o resultar un poco brusca, de hecho es la crítica que por lo general hicieron muchos músicos posteriores. Y probablemente llevaban razón, pero no se me ocurre nadie tan sorprendente en su creación con respecto al contexto histórico.

Como ejemplo de todos estos rasgos estilísticos de Ives, me gustaría compartir el 2º movimiento de su 4ª sinfonía. Se trata de uno de los mejores exponentes de su personal estilo. Os invito a que lo escuchéis.

Componer para sí mismo, no para un público:

Me gustaría aclarar que Ives no era sólo un experimentador, era un gran compositor, conocedor de las principales técnicas compositivas de la historia de la música y un virtuoso a la hora de ponerlas en práctica ¿Pero cómo es posible que un autor pudiera innovar y experimentar tanto, de una manera tan revolucionaria para la época, casi sin pensar en las consecuencias que esto pudiera tener? Sus circunstancias personales nos pueden dar la respuesta. Su origen norteamericano sin duda le liberó de tener que rendir tributo a la tradición, como comenté al comienzo, pero quizá lo más destacable es que Ives no se dedicaba profesionalmente a la música. Su formación sí era totalmente profesional pero, cosas del pragmatismo norteamericano, fundó una compañía aseguradora a la que se dedicó laboralmente, para pasar a componer en su tiempo libre y de la forma que él quería. He aquí la gran diferencia con el resto de compositores, componer por placer, al propio gusto y sin el del público. Esto da que pensar, desde luego, en torno a la importancia del público y los efectos de la recepción en la producción musical de un compositor, la importancia del nivel estésico de la música.

En la historia de la música se me ocurre otro ejemplo similar al de Ives: Carlo Gesualdo. Príncipe de Venosa durante el Renacimiento italiano, fue un reconocido músico que dada su condición de noble no necesitaba remuneración por su arte. Así, compuso algunas de las obras más arriesgadas armónicamente del último renacimiento y comienzos del Barroco, guardadas en sus libros de madrigales V y VI. Tanto eran así que hoy son célebres las polémicas que generaron por el uso de ciertas disonancias y cromatismos prohibidos en su tiempo. Los críticos hablaban de música desagradable e injustificada. Quizá sólo en unas circunstancias así, sin la necesidad de aceptación de un público, una persona podía componer de esa manera.

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Sobre la improvisación 1: El manual

Después de varios meses sin actualizar vuelvo para hablaros de improvisación. Hace algún tiempo hice una reseña/crítica sobre un concierto de la Insostenible Big Band, grupo de estudiantes de conservatorio de Málaga, que se publicó en Málaga Hoy. El caso es que, tiempo después, coincidí con un miembro de la banda al que le comenté que me llamó la atención el estilo personal de uno de sus compañeros de instrumento, que no era de los que más apariciones tuvo, a lo que me replicó: “¡pero si no sabe lo que hace cuando improvisa!”. No sé los motivos que tendría para hacer aquel comentario, impulsado por el desagrado que le produjo mi elogio, pero me llamó mucho la atención y me invitó a la reflexión. Quizá sólo fuera una envidia personal, pero creo que se trata de una visión que puede estar asentada en una gran proporción de músicos con sólida formación académica.

¿Por qué me llamó la atención el estilo de aquel chico? La Insostenible big band es un grupo muy bien montado con chavales que se están familiarizando con un estilo de swing clásico tipo años 30-40-50: Salt Peanuts, Oh When the Saints… Y, por supuesto, cada uno de los solos es de manual. Esto no tiene por qué ser malo en un contexto de aprendizaje, pero personalmente valoro un estilo personal, original, al final es lo que marca la diferencia en un músico, y mucho más si es de jazz.

Aquel chico no era un virtuoso, simplemente era un saxofonista que tenía en cuenta los silencios y usaba recursos expresivos más allá del sonido New Orleans. No es que rompiera con los estándares de la armonía jazz; vamos, que no era Evan Parker tocando con Duke Ellington; solo era un chaval que tenía un estilo más personal y por momentos se salió de los clichés. Supongo que esta reflexión me la despertó Anthony Braxton tocando estándares: pasando de Charlie Parker a Lee Konitz o a Ornette Coleman con una facilidad pasmosa y casi sin darme cuenta mientras toca “Desafinado”; pero ni de lejos estoy hablando de algo tan extremo.

¿A dónde quiero llegar? No es la primera vez que escucho cierto desprecio hacia la incorrección de ciertos dogmas formales, armónicos y estéticos preestablecidos. Normalmente una formación musical académica proporciona una calidad interpretativa y técnica generalmente alta, conseguida a través de un estricto y rígido programa de aprendizaje. Pero suele surgir un problema: se tiende a dogmatizar la concepción de una manera determinada de interpretar y crear música. Así que ante cualquier acto creativo que se salga de lo previamente establecido es fácil entender eso de: “no sabe lo que hace”. Estos días ando releyendo el magnífico libro “La improvisación”, escrito por el gran guitarrista e improvisador Derek Bailey y precisamente hace un apunte muy interesante relacionado con la estandarización creativa en el jazz y, en consecuencia, de la improvisación:

Coger la música de, por ejemplo, Jack Teagarden o Albert Ayler y sacar un “método” de ahí es algo difícil de imaginar. Por el contrario, el be-bop es una maravilla para el pedagogo, ya que se ha demostrado que es un estilo de improvisación que puede enseñarse con facilidad. (…) El resultado de ello quizá sea el primer enfoque estandarizado de la enseñanza de la improvisación. Las cuestiones técnicas del estilo están por todas partes, pero de la inquietud, el temperamento aventurero y la sed de cambio, que fueron las principales características del jazz de aquella época, no queda ni rastro.

Este caso no es de estilo be-bop, pero creo que es perfectamente extrapolable. Otra cita muy interesante la hace Steve Lacy en una de las entrevistas que componen el libro, en relación con lo que supone precisamente saber o no, conocer o no lo que uno toca:

(Improvisar) es algo que tiene que ver con estar en el filo, con estar siempre al borde de lo desconocido, preparado para internarse ahí. Cuando lo haces, llevas contigo todos los años de estudio y preparación, tu sensibilidad, tu experiencia, pero de todos modos es internarse en lo desconocido. Yo le doy más valor a eso que a lo que uno puede prepararse, (…) en realidad lo que me interesa es esto nuevo, y creo que esa es la esencia del jazz.

Obviamente esta es la visión de un icono del jazz libre, totalmente opuesto al estilo revisionista que domina el panorama jazzístico desde los años 80, y esto de por sí supone un choque. Pero lo que me llamó la atención de aquella conversación con el músico de la Big Band no es que estuviera o no de acuerdo con la forma de tocar de su compañero, sino el desprecio hacia su estilo personal. Y no había nada de estridente ni, mucho menos, de tomadura de pelo en los segundos que estuvo tocando aquel joven saxofonista, simplemente era alguien que sonaba diferente, y probablemente no lo había aprendido en ningún manual…

(Desde luego no todo el mundo tiene la misma visión sobre la improvisación)

Filthy Habits Ensemble – La historia de un Soldado

 

Recientemente estuve escribiendo sobre la maravillosa escena del jazz libre catalán actual. Pues hoy voy a hablar de un disco fantástico recientemente publicado, de concepción muy arriesgada y de resultado grandioso. Muchos conoceréis La historia de un soldado, una de las obras más famosas de Stravinsky, creación que el grupo Filthy Habits Ensemble se ha atrevido a arreglar y versionar, y en este caso grabar en directo en el Jamboree de Barcelona. Esta banda fue concebida en un principio por su líder, El Pricto, como grupo de versiones de música de Frank Zappa y en esta ocasión se embarca en un proyecto en el que no dejan ni mucho menos de lado la influencia del genio de Baltimore. La impronta de Stravinsky siempre fue muy obvia en la música del americano, desde versiones de piezas suyas durante sus directos, como la Marcha Real de la propia Historia de un soldado, u homenajes y guiños al maestro ruso en composiciones propias como los “Igor’s Booguie”, además del uso de  la estética neoclásica como canal para dar forma a sus composiciones: como es el caso de piezas como «A Pound for a Brown on the Bus». Invito a escuchar el fantástico disco que tiene el grupo de música barroca Ensemble Ambrosius tocando piezas de Zappa, The Zappa Album. A ver qué os parece.

La obra

¿Y por qué La Historia de un soldado? Eso habría que preguntárselo a ellos, pero podríamos intuir por qué. Por lo pronto, Filthy Habits Ensemble toma esta obra que ya el guitarrista catalán Joan Sanmartí versionó con su original septeto en su “Improvisacions amb la història d’un soldat d’Igor Stravinsky” de una forma muy elegante y superando con éxito el reto que supone reconstruir un monumento de la historia de la música. No es tan raro que formaciones de jazz creen a partir de una composición como ésta, ya que la importancia del aspecto rítmico, la colorida instrumentación en formación de cámara y el uso de formas populares como el tango, el vals o el ragtime (siempre con el retorcido estilo y la armonía stravinskiana) componen una pieza muy golosa para reconstruir de formas diferentes con ciertas probabilidades de éxito. Si eres muy bueno, claro.

¿Pero por qué es esta obra tan especial? Pues lo es, entre otras cosas, porque se compuso en un momento clave de la historia de la música del siglo XX y sentó las bases de un estilo, el neoclásico, que fue el predominante durante los siguientes 25 años de la música académica europea. Fue compuesta en Suiza en 1917, durante la 1ª Guerra Mundial. Esto supuso un condicionante económico, así que la formación para la que se concibió fue muy reducida en contraste con las gigantescas orquestas tardorrománticas o las de los ballets del propio Stravinsky. Un septeto: violín, contrabajo, clarinete, fagot, corneta, trombón y percusión. Además de su formato reducido, el uso de ciertas formas de la música popular hacen que se considere a esta obra la primera piedra de la construcción del Neoclasicismo del de Oranienbaum que se concretaría en obras como Pulcinella o el Octeto de vientos, aunque realmente se enmarque dentro de su conocida como “etapa rusa”.

La historia, basada en un relato del escritor ruso Afanasiev, narra cómo un soldado vuelve a casa tras la guerra con un violín. El diablo se le aparece y le ofrece intercambiar su violín por un libro mágico que éste posee, y el soldado acepta (el diablo inspira al personaje del diablo-robot y alguna trama de Futurama, por cierto). A partir de aquí se desarrolla la historia que es narrada durante la obra. Pero esta suite está compuesta por muchos más números de los que se interpretan en el disco en cuestión, ya que éste lo forman sólo cinco, los que componen el arreglo que hizo Stravinsky en 1919 para trío de piano, violín y clarinete.

El disco

Todos los cortes de este álbum tocan los temas de cada número, pero extendiéndose mucho más para el desarrollo de los solos de los vientos, convirtiéndose en una amalgama académico-vanguardista-free jazz-rock de un nivel espectacular. La formación encargada de dar forma a esta pieza es:

• El Pricto: Clarinete y director
• Pablo Selnik: Flauta
• Don Malfon: Saxo alto
• Tom Chant: Saxo tenor
• Natsuko Sugao: Trompeta
• Jo Miramontes: Piano
• Sebi Suárez: Bajo eléctrico
• Vasco Trilla: Batería

El primer tema, “Marche du soldat”, muestra el leit-motiv del personaje del soldado, la interpretación y los arreglos hacen que nos parezca una especie de tema perdido de Uncle Meat de Zappa, álbum profundamente stravinskiano. Es la marcha intruductoria de lo que nos vamos a encontrar durante el resto del álbum.

El segundo número, “Le sax du soldat” (que vendría a sustituir a “El violín del soldado” original) presenta el tema melódico con un magnífico groove jazz-rockero. La sección rítmica cobra muchísima fuerza y sirve de colchón para el solo de flauta, que se encuentra entre lo mejor de éste álbum. Aquí Pablo Selnik está realmente inspirado, con una interpretación llena de cambios de registro y recursos técnicos, enormemente expresivo y con la capacidad de crear un clímax de los que dejan sin aliento. Es muy destacable la energía jazz-rock que desprende este tema y la poderosa conclusión del tema original.

En “Petit Concert”, que sería el siguiente corte, destaca el también fantástico solo de saxo alto de Don Malfon, que sigue con esa fuerza rítmica casi rockera. Me sorprende la cantidad de registros de este saxofonista, que siempre demuestra una gran versatilidad ya sea en esta banda como los muchos otros proyectos en los que suele estar metido, tanto en el saxo alto como con el soprano o el barítono.

“Tango” es la siguiente pieza. Y, efectivamente, emula el ritmo de un tango en el que la trompeta entra en diálogo con el resto de la banda para que Natsuko Sugao haga su solo de trompeta. Se trata de otra magnífica interpretación llena de ideas frescas, ¡es que el nivel en general es muy alto! Cada uno de los silencios está muy bien medido y es muy destacable su buen fraseo rítmico. Quizá sea por asociación estilística, pero me recuerda por momentos a Sal Marquez, el magnífico trompetista que tocó con Zappa en los 70.

La siguiente parte es “Danse du Diable” presenta, como los demás números, el tema principal para dejar paso al silencio. Sobre éste empieza a crecer el solo de saxo tenor Tom Chant, que comienza de forma sutil, sin ningún sostén rítmico. Poco a poco la batería y el bajo se van sumando pero sin aportar groove, simplemente añadiendo sonido de forma expresiva hasta llegar a un torbellino free jazz de una intensidad brutal en el que Chant retuerce su saxo de forma extrema, recordando a los Albert Ayler o Pharoah Sanders más intensos.

El concierto concluyó con “Grand Chorale”, del mismo modo que acaba la suite y este disco. Está concebido como un continuo contraste entre la solemne melodía principal y fragmentos puramente free de gran intensidad que se van alternando. El final, cuando la melodía retorna, me recuerda a ciertas composiciones de Atomic y sus arreglos, en los que además suele estar muy presente esa alternancia delicadeza-brutalidad y no escasean las miradas a los clásicos. Este corte está inspirado en los corales de la Música Renacentista, y es uno de esos rasgos que acercan a la obra al Neoclasicismo que se estaba gestando. El arreglo en este caso me parece fantástico, y cierra muy bien en contraste con ese sonido deliberadamente abrasivo.

Conclusión

En definitiva, estamos ante un directo espectacular, una delicia para los que amamos el free jazz, la obra de Stravinsky y la música de Zappa. Se trata de una propuesta de máxima categoría concebida dentro de nuestras fronteras. Debo resaltar el papel de El Pricto que, pese a ser un fantástico solista, no tiene el protagonismo de sus compañeros, pero cumple perfectamente sus funciones de clarinetista en un papel melódico y limitando sus solos a cuando está el tutti soplando en los finales y parte de la última pieza, así como de director y previamente arreglista y madre del invento. Desde el año pasado esta grabación ya se podía conseguir través de descarga digital en el sello original de la banda y su líder, Discordian Records, pero gracias a la iniciativa de Francisco Macías y Ángel Ontalva y su compañía, October Xart, ahora podemos disfrutar del álbum en formato físico. Esto último es especialmente interesante teniendo en cuenta el fantástico trabajo artístico de libreto realizado por el propio Ángel, como siempre hace con los discos de su sello. Así que como siempre digo, haceos con él, porque es una forma fantástica de apoyar a bandas como ésta, que hacen una música de tantísimo nivel en nuestro país. Aquí tenéis su bandcamp para poder escuchar el disco en streaming. Disfrutad.

Tu voto:

Como muchos sabréis, la nueva ley de educación (LOMCE) establece a la asignatura de música tanto en primaria como en secundaria como materia optativa. Esto quiere decir que es posible que haya niños que en toda su formación académica no tengan una sola clase de esta asignatura. Algunos dirán: «no creo, hay muchos cursos en los cuales el colegio-instituto podrá ofertarla». Ojalá fuera así, pero es bastante complicado mantener una asignatura que precisa de un profesor muy específico pudiendo elegir otras (que además son muy parecidas en su concepción) en las que pueden disponer de profesores que ya imparten otras asignaturas. Además, en la LOE música era optativa en 3º de ESO, y no he conocido un solo centro que la impartiera.

De cualquier manera, si no hay música es porque muy probablemente la sociedad no la demanda lo suficiente. No me voy a parar a comentar los beneficios que la enseñanza de esta materia puede aportar a los estudiantes, sino que me apetece reflexionar sobre los porqués de que la sociedad demande otro tipo de educación (si es que la sociedad demanda algo):

Uno de esos motivos creo que es puramente histórico. Es decir, a lo largo de la historia reciente (y no tanto) de nuestro país no ha cuajado lo suficiente la música en nuestra identidad cultural como para considerar una aberración la eliminación práctica de esta asignatura. Se me ocurren algunos hechos:

• El caos del siglo XIX, la llegada de Fernando VII y con él la huída de cualquier planteamiento cultural y toda influencia afrancesada, con lo que el país se quedó huérfano de una élite ilustrada. A partir de ahí, comenzó el caos político continuo: reinados, regencias, golpes de estado, república, más golpes de estado, cambio de casa reinante, una guerra carlista, otra guerra carlista, otra guerra carlista, independencia de las colonias… Un caldo de cultivo horrible para el establecimiento de cualquier poso cultural, que en cambio sí se dio en otros países de Europa, a pesar de las buenas intenciones de la institución libre de enseñanza.

• La influencia de la generación del 98 y la falta de una intelectualidad que apoyara firmemente la música. Varios de los autores de esta generación consideraban que parte de la culpa de la decadencia española estaba en el flamenco, sobre el que giraban las borracheras y continuos altercados de las clases populares en los cafés cantantes, y los toros. Esta facción de la intelectualidad española ha dejado huella hasta nuestros días, y su consideración de la música popular ha sido un lastre durante décadas.

• La Guerra Civil y el franquismo y con él el ostracismo de la creación y educación musical. Hubo varias generaciones de compositores sobresalientes cuya consideración era, cuanto menos, de indiferencia por parte del régimen. Esto generó una distancia aún mayor de la habitual de los compositores académicos con el público. Además, durante los años 60 cuajó en Europa el pensamiento de la escuela de Frankfurt, de la manifestación artística y cultural como medio revolucionario para el cambio social, un fenómeno que caló profundamente en la sociedades europeas en el que la música jugó un papel fundamental. Desgraciadamente esto no traspasó nuestras fronteras.

Motivos actuales

• Obviamente la crisis económica ha supuesto un cambio en las prioridades y los valores de nuestra sociedad.

• Condicionados por nuestra historia, carecemos de una musicología de largo recorrido como otras europeas. Teniendo en cuenta el papel tan importante de recopilación, análisis y difusión musical que ésta juega en el establecimiento de la identidad cultural de un país, el no estar históricamente asentada hace que su influencia aún sea muy limitada.

• Otro problema importante es el mal enfoque que se le ha dado a la asignatura tradicionalmente. Me llamó la atención hace tiempo un libro de música de 1º de BUP de mi hermano que me encontré en casa. ¡Era un tocho enorme de historia de la música! Desde el gregoriano a la contemporánea, con páginas explicando el serialismo, el espectralismo… Aquello no tenía ningún sentido, principalmente porque dudo mucho que tuvieran tiempo para escuchar todo sobre lo que hablaba el libro y mucho menos para entenderlo. Obviamente para estudiar todo eso de memoria y vomitarlo en el examen no tengo duda de que estudiar otro idioma es mucho más útil.

• El papel de “asignatura María” de música tampoco ha ayudado nada. Eso la ha llevado rápidamente al saco de “materias que distraen” de nuestro ministro de Educación. En los propios centros la desconsideración hacia esta asignatura también se ha dado con frecuencia, y precisamente por esta razón en muchas ocasiones ha sido impartida por profesores no cualificados para esta materia.

• La falta de recursos de los centros y el acomodamiento de muchos profesores tampoco han colaborado para una aplicación profunda de las pasadas programaciones. No tener aulas adecuadas, falta de instrumentos, equipo de sonido deficiente… Y no hay que olvidarlo: los niños tienen que tocar, tienen que cantar, la música consiste principalmente en escuchar y tocar, y no solo con una orquesta de flautas al unísono tocando siempre las mismas melodías. Y hay que bailar, el movimiento y la expresión corporal son elementos fundamentales de la programación. Y la improvisación tiene que ser una herramienta imprescindible. Pues todas estas cosas, que formaban parte de los objetivos establecidos en la ley, ha habido más de uno y de dos que se lo han saltado a la torera, bien por ellos mismos, o bien por influencia de los centros. Efectivamente, si es así, una asignatura de música a base de tomar apuntes y memorizar para el examen probablemente esté mejor fuera.

Si a esto le añadimos que en la sociedad en la que vivimos se prioriza crear profesionales competitivos por encima de formar a personas… Si bien esta circunstancia la considero absolutamente deshumanizadora, creo que hay cierta estrechez de miras al no considerar que la música ayuda enormemente a crear profesionales competentes (quizá no tengo tan claro lo de competitivo, afortunadamente). En definitiva, con la actual ley de Educación, la mejora en Matemáticas, Lengua, Inglés y Economía tiene que ser tan bestial como para que dé igual:

• Que no se trabaje de ninguna manera la expresión corporal durante la Educación Obligatoria.

• Que no se desarrolle la capacidad de escucha atenta y analítica.

• Que la nueva ley busque el surgimiento de emprendedores y no haya una sola asignatura obligatoria que potencie la creatividad y el pensamiento divergente.

• Que no se utilicen materias para evitar que la inhibición y la vergüenza guíen el comportamiento social y laboral. Que en una lluvia de ideas, en el plan de cualquier empresa, la mitad no digan nada para que nadie piense que dicen estupideces. Que haya capacidad de improvisación nula.

• Que no haya un recurso pedagógico entre las materias obligatorias que tengan como una de sus misiones principales el desarrollo de la inteligencia emocional, la auto observación de los sentimientos, la percepción y su análisis.

• Que la sensibilidad estética sea considerada una distracción.

Pero, al final, todo lo anteriormente expuesto no tiene ninguna importancia, es sólo música. Lo verdaderamente importante es que los responsables de todo lo que pueda ocurrir somos los ciudadanos, los que decidimos a los que se encargan de legislar. Somos los que aceptamos que no haya planes de estudios con un mínimo de profundidad pedagógica más allá de ciertos intereses ideológicos. Somos los que vemos normal que cada menos de 10 años haya una nueva ley de educación elaborada y aprobada de manera unilateral… Somos los responsables. Somos los responsables de que pretendamos crear un sistema educativo en el que el trabajo de la inteligencia emocional sea importante aunque le demos ese poder a legisladores imputados por casos de corrupción o simplemente capaces de darse a la fuga cuando les multan y montar luego un circo mediático. Somos hijos de nuestra historia y esto es lo que hemos aprendido.

Tu voto:

En Cataluña hace ya tiempo que se está gestando algo muy interesante, muy arraigado a sus tradiciones y a la vez vanguardista y que va en busca de mayor libertad expresiva. No me refiero a ningún asunto político, nada que ver, ¿o sí? Bueno, eso es algo que no me interesa. Al asunto. Estoy escribiendo sobre música, por supuesto, sobre una particular escena musical en la que el jazz más libre y desatado es la vía de expresión de muchos de sus protagonistas. Imagino que Agustí Fernández ha ayudado a cultivar un terreno que, además, ha sido abonado con tradición y folklore. Ahora el flabiol, la tenora, el tible, la zanfoña… pasan a formar parte de la instrumentación de muchos de estos grupos. Ya en los años 70 podíamos escuchar a bandas catalanas de jazz-rock añadir elementos de la tradición musical catalana, en lo que se dio a conocer como rock laietano de grupos como Companyia Eléctrica Dharma, Música Urbana, Blay Tritono… Pero en este caso vemos un paso más adelante, con un folklore añadido a propuestas aún más vanguardistas y ligado a la fantástica escena del jazz libre barcelonés.

Grupos como Kaulakau o Tarannà llegan a los auditorios con una música de altísimo nivel y un empeño enorme en romper barreras musicales. Un gran ejemplo es el último trabajo de Tarannà (L’Era d’Aquari), que cuenta tanto con el zanfoñista Marc Egea, líder de Kaulakau, como con el gran Agustí Fernandez en su magnífico tema “El pas del aigua”.

 A esta banda la conocí casualmente porque Sisu Coromina, su líder, me regaló una copia de su segundo álbum, Pintades de amor y de guerra, tras un concierto de October Equus y Planeta Imaginario (los segundos también integrados en la escena catalana, de los que Coromina fue miembro, y los primeros con varios miembros de la misma, aunque ambos en un contexto más rock). El caso es que gracias a su generosidad pude conocerlos y seguir profundizando en su discografía.

Os voy a dejar con su superlativo tercer álbum, Oda al Folklore (2011), un fantástico disco en directo del grupo de jazz-fusión catalán al que se añade una cobla (formación típica de las sardanas). Trece músicos en total haciendo un homenaje a la tradición musical catalana con unas composiciones inspiradísimas bajo la magistral dirección de Sisu Coromina, saxo alto y compositor de cada una de las piezas. Son muy destacables tanto las maravillosas melodías de este disco como sus arreglos, muy acertados y con muchísima fuerza. Además, los solos suenan frescos e inspirados, abundando tanto en el lenguaje del jazz modal, como el free, el rock, la música folklórica, la caribeña o la académica. Desde luego es un producto a la altura de lo mejor que se pueda hacer hoy día a nivel internacional, y de una enorme originalidad. Aunque, como suele ocurrir, me temo que no cuenta con la difusión que se merece.

Cuelgo aquí dos videos con la interpretación del tema “L’Heroi Xumbo”, compuesto originalmente para su 2º álbum, pero alargado, arreglado e interpretado de forma diferente. Os recomiendo que lo veáis entero, ya que el final, compuesto por la pieza «Càntic de plor i lloança a la mort d’un home jove», es una joya. Y otra sugerencia: si os gusta, ¡podéis comprarlo! Así ayudamos a que los músicos puedan seguir creando. Si queréis más información sobre este disco no dudéis en leer la reseña que hizo Fran Macías.

 

Tu voto:

Hoy me apetece escribir sobre algo que en su día me entusiasmó, me he vuelto a poner el disco y quiero compartirlo. Me refiero a “Blue Camel”, de Rabih Abou Khalil. ¿Quién es este señor? Pues un magnífico compositor y maestro del oúd (laúd árabe), de origen libanés. Efectivamente, estoy hablando de música libanesa. Pero no sólo de eso. Abou Khalil se rodea de gente como Steve Swallow, Kenny Wheeler o Charlie Mariano; reputadísimos maestros del jazz que aportan un toque muy diferente a este estilo árabe, aunque no les es en absoluto ajeno en su carrera. Pero no sólo estoy hablando de eso. También colaboran Milton Cardona a las congas, Nabil Khaiat al tambor de marco y Ramesh Shotham a las percusiones indias.

¿Qué sale de aquí? Pues eso, música libanesa, con algo de jazz, ritmos de la India, del Caribe… Lo que se denomina habitualmente World Music. Yo normalmente desconfío de este calificativo, ya que muchas veces se trata de versiones edulcoradas de estilos de otros países al gusto occidental. Pero esto es otra cosa. Rabih Abou Khalil se fue muy joven a vivir a Alemania y a convivir con músicos de jazz europeos. A partir de ahí la fusión se convirtió en algo natural para él, y llegó a la convicción de que no debía dejar de tocar su música autóctona, ante la sensación de que en el 3er mundo la música occidental es muy conocida pero en el 1º no se da el caso inverso. Difusión. Pero casi siempre ligado al jazz, música a la que admira.

Este disco me atrae mucho por varios motivos. Primero por su concepción, que toma como base los procedimientos de la música árabe; es decir, música monódica (aquí no hay acordes que valgan), música modal, con gran peso de la improvisación, y con ritmos compuestos. Y luego porque sobre este colchón podemos escuchar unos solos maravillosos: especialmente de Mariano, Wheeler y Khalil, que al no estar sujetos a ningún acorde es admirable su inventiva improvisadora, principalmente inspirada por los patrones rítmicos que van creando las percusiones.

También me llama mucho la atención la similitud que veo en algunos fragmentos con el flamenco, con el nuevo flamenco de los últimos 30 años creado en torno a Paco de Lucía: sobre todo por el toque arabista con el que fue sazonando su música: uso del laúd, ciertos temas melódicos recurrentes (me recuerdan mucho a las melodías repetitivas que en ocasiones cantan los coros flamencos), las percusiones… Además, se asemejan en que son modales, y muchos giros son muy similares a los nuestros. Y, por supuesto, el oúd. La forma de percutir y atacar a las cuerdas (aunque en este caso sea con un plectro), y más en este contexto modal, hace que a uno se le venga a la cabeza la guitarra flamenca con facilidad. Si encima hay un tema llamado “Ziriab”, las relaciones salen con mucha facilidad. Por otra parte, también hay algunas referencias directas a la música andalusí.

Yo no soy ningún experto en este tipo de música, así que sólo puedo hablar de mis referentes, que no tienen por qué ser los más adecuados. De cualquier forma os invito a que os hagáis con él porque es una joya. Aquí os dejo como muestra su primer tema, “Sahara”. Escuchadlo y opinad vosotros mismos.

Tu voto:

No sé si sois de los que piensan que la banda sonora de las películas SIEMPRE tiene un papel secundario, subordinado a la imagen y hay que poner a su música en un escalón inferior al de ésta como arte independiente. El caso es que la historiografía musical por lo general ha tratado de esta forma a la música cinematográfica. ¿Qué ocurre? Pues que aunque si bien es cierto que si obvias la música incidental no se suelen remover los cimientos del imaginario musical, sí que se pueden llegar a pasar por alto obras revolucionarias que pueden ser una pieza fundamental a la hora de comprender el puzzle de la historia y la estética de la música del siglo XX.

Y como no podía ser de otra manera, os voy a poner un ejemplo de esto: Ballet Mecánique, película de Fernand Léger de 1925. Se trata de una magnífica obra surrealista con banda sonora musical compuesta por George Antheil y concebida para 16 pianolas, 2 pianos, 3 xilófonos, 3 timbres, 3 motores de avión, una sirena, 4 bombos y un tam-tam. Esta burrada fue compuesta en el auge de una época de glorificación a la técnica, los años 20, que tuvo sus consecuencias musicales en obras como Pacific 231 de Honegger o Fundición de hierro, de Mosolov.

Esta música es deudora del trabajo rítmico de Stravinsky, tanto de La Consagración de la Primavera como, especialmente, de Las Bodas y sus ostinatos percusivos, la cual tiene además una versión estrenada en 1919 ya orquestada para címbalos, armonio y pianola. Pero la música de Antheil es aún más salvaje y obsesiva en el tratamiento rítmico que la de Stravinsky (teniendo en cuenta que la del primero es instrumental y la del segundo es vocal y la distinta finalidad de ambas).

Otra fuente es el futurismo, más por su concepción estética que por que haya habido alguna creación musical que haya servido como influencia. Este movimiento en música tuvo más relevancia por la creación de instrumentos o máquinas de ruidos como los “intonarumori” o por las subversivas performances públicas que realizaban, que por creaciones musicales concretas, hechas por músicos no profesionales en la mayoría de los casos. No obstante, su estética sí tuvo cierta influencia en músicos posteriores, como los mencionados anteriormente, que no se identificaban con el movimiento pero sí compartían su apología de los avances de la técnica y lo industrial, y lo plasmaban en su arte.

La verdad es que no sé quién pudo ver esta película en su día, pero me da la sensación de que gente como Cowell o Varèse (no puedo evitar acordarme de Ionisation) beben de muchos elementos mostrados aquí. Y aunque nunca la vieran, Antheil dio unas pinceladas muy particulares sobre algunos de los derroteros que tomaría la música en las siguientes décadas. De hecho, tan lejos iba la escritura de su baile mecánico que no se pudo interpretar tal y como el autor la ideó hasta 1999 gracias al uso del control por ordenador con MIDI y el uso de pianolas controladas por microprocesador. ¡Eso sí que es música adelantada a su tiempo!

Aunque, personalmente, se me hace demasiado reiterativa durante la segunda mitad de sus 16 minutos de duración, ésta se conjuga perfectamente con el ritmo de las imágenes e ilustra de forma inmejorable el mecanicismo industrial que envuelve el movimiento del cortometraje. Entre la música que conozco referente a esta tendencia estilística de principos del s.XX, el “Ballet Mecanique” de Leger me parece la obra más rompedora, arriesgada y original. Curiosamente se trata de música de cine, pero muy probablemente nada tenga más sentido que el hecho de que esté ligada a un arte tan moderno y tecnificado en aquel momento como el cinematográfico. De todas formas, esta obra tendrá que seguir viviendo con la ignorancia que gran parte de la historiografía del siglo XX sigue mostrando hacia la música cinematográfica, hasta que poco a poco sus paradigmas vayan cambiando.

Tuve la oportunidad de ver esta proyección en directo, con una formación más reducida, interpretada por los sevillanos Zahir Ensemble hace unos años en Granada y fue una magnífica experiencia.

Minimalismo, jazz y Zappa: John Hollenbeck – Eternal Interlude

Hoy quiero escribir sobre un álbum que la primera vez que escuché me impactó profundamente por sus emotivas composiciones, sus magníficos arreglos, su portentosa producción y por tratarse de una de esas maravillosas obras que trascienden los estilos. Se trata de Eternal Interlude, de John Hollenbeck y su Large Ensemble. Su anterior álbum, Joys and Desires ya estaba muy bien hecho, pero aquí hay un salto de calidad enorme.

¿De qué tipo de música estoy hablando? Pues no lo tengo muy claro, aunque fue elegido por Cuadernos de Jazz como disco del año en 2010. Estamos ante un disco compuesto para una Big Band (Large Ensemble) pero con una escritura muy alejada de los tradicionales arreglos de jazz y muy afín a la música académica. Bien es cierto que el estándar de arreglo de jazz puede variar, y los acercamientos de la gran orquesta de jazz a las formas de la académica se han dado desde Gershwin a Charles Mingus, pasando por Ellington, Stan Kenton o Gil Evans. Por no hablar de Gunter Schuller y los músicos del Third Stream, que buscaban deliberadamente esa fusión estilística.

Pero aquí hablamos de otra cosa, quizá porque, primero, las composiciones en sí beben mucho de los minimalistas o repetitivos; hay bastante de John Adams e, incluso, algo del minimalismo sacro de Arvo part. Habría que añadir que Hollenbeck también ha colaborado con Meredith Monk, y eso sin duda ha dejado huella. Y segundo, el tipo de arreglos tiene por momentos una finalidad mucho más tímbrica y ambiental (el original uso de los vientos y percusiones y la magnífica producción destacan mucho este aspecto) y el sostén armónico se acerca mucho más al minimalismo e incluso impresionismo. El aspecto rítmico, por otra parte, tiene una influencia de Frank Zappa muy obvia (se aprecia muy claramente en «Foreign One» y en «Perseverance«, en los que hay secciones que parecen citas directas al compositor de Baltimore). Esto no es una sorpresa ya que, como batería que es Hollenbeck, la concepción de sus temas tiende a ser especialmente rítmica, como en estos dos temas. Aquí es obvio el parecido con su banda Claudia Quintet. Llama la atención que su técnica como baterista tiende a alejarse de la tradicional del jazz, ya que tiene más la contundencia de un percusionista académico y, en ocasiones, la de un músico de rock y de funk.

De todas formas, estos dos temas no definen el disco realmente. Es algo mucho más amplio y variado, en el que pequeños motivos rítmicos y melódicos pueden crecer como maravillosas piezas llenas de detalles contrapuntísticos y con un enorme colorido instrumental, como es el caso de «Eternal Interlude» o «The Cloud«. Cierto aspecto étnico-espiritual a modo de mantra tiñe algunos de los momentos álgidos de estas piezas con mucha elegancia, piezas que considero maestras en la orquestación. La concepción de este disco y su producción puede recordar a algunos trabajos de ECM, pero hay cierta fuerza rítmica primitiva en sus temas que lo aleja de ese sonido. Hollembeck define su poderoso sonido rodeándose de algunos de los músicos emergentes (y emergidos) más interesantes de la escena neoyorkina contemporánea: Ellery Eskelin, Tony Malaby, su ocasional acompañante en Claudia Quintet Gary Versace, o el permanente Matt Moran.

Es uno de esos discos que yo llamo abre-mentes, en los que me cuesta encontrar un perfil de oyente más allá de aquél que esté dispuesto a disfrutar de una maravillosa obra orquestal llena de detalles, de cambios, de repeticiones, de exquisito gusto, con jazz, con ritmo, con pausa, con emotividad, con algo de disonancia pero con una base consonante casi permanente. Por favor, disfrutadlo paladeando cada detalle. Es una maravilla.

El jazz mira a España

Me apetece hacer un pequeño análisis a un aspecto muy particular de la música española y aprovechar para hacer un homenaje a un músico recientemente fallecido que todos conocéis y que creo que es justo ubicar en un lugar en la historia que de sobra merece. Quizá sea un poco largo para algunos, y demasiado corto para otros, pero entre no hacerlo largo como el infierno y quedarme en algo excesivamente superficial éste es el resultado. De cualquier manera, lo más interesante de esto es la posibilidad de comentar para despejar posibles lagunas. Así que no os cortéis.

La música española ha inspirado a creadores extranjeros desde hace siglos, y su influencia ha colaborado en la identificación de un estilo nacional que se ha ido forjando con el tiempo. En el siglo XVIII dos compositores de origen italiano, D. Scarlatti y L. Boccherini, tuvieron un papel fundamental en la creación de ese estilo nacional en la producción culta (que puede ser visto tanto autóctono como foráneo), cuyo poso radica en rasgos distintivos de la música popular (ritmo de hemiolia, giros melódicos y cadencias españolas, la presencia de la guitarra o su influencia en la interpretación de otros instrumentos) que, recién llegados a España, supieron ver como principales elementos diferenciadores.

Durante el siglo XIX uno de los precursores más importantes fue el ruso Glinka, cuyo paso por la Península dejó los cimientos del modelo de “música española” instrumental de la centuria, dada su inspiración en la música popular. En esta época lo español es visto como algo exótico, lejano, diferente a todo lo demás, como un trozo de Oriente pegado a Europa. El mito de los bandoleros se forjó en el XIX, así como el de los viajeros románticos que iban en busca de las aventuras que leían en las novelas contemporáneas, época en la que Whashington Irving escribió “Los cuentos de la Alhambra”. La obra de Irving y otras como “A very mournful ballad on the siege and conquest of Alhama” de Lord Byron proyectaron el Orientalismo español hasta el punto de que el arte hispano se vio afectado por esta visión en su propia estética, y la música no fue una excepción sino todo lo contrario. A mediados del XIX surgió una generación de músicos españoles que fue introduciendo una serie de elementos “españolizantes” (melodías y aires nacionales, principalmente andaluces) a su música, como era propio del nacionalismo de la época, gestándose así lo que más tarde se denominaría como pintoresquismo musical. También buscaban corresponder estos elementos con la imagen exterior que había de lo español, con lo que el andalucismo musical que se estaba imponiendo se identificó con clichés que no necesariamente tenían origen andaluz, pero sí oriental y exótico, el llamado alhambrismo musical (giros melódicos con 2ª aumentada, melismas, cadencia andaluza…). Ejemplos de la estética alhambrista son las famosas “Recuerdos de la Alhambra” o “Capricho árabe” de Tárrega o Adiós a la Alhambra de Monasterio.

Esta concepción de la música española es la que se exportó y durante años fue tomada en el resto de Europa como representativo de la música española. Autores como Rimsky Korsakov o  Debussy mostraron su enorme atracción en torno al exotismo español con obras como «La puerta del vino”, del francés, en referencia a la puerta que hay en la Alhambra con mismo nombre o «Soirée dans Grenade«, sin haber pisado nunca tierra andaluza. En Francia esta estética tuvo éxito asegurado durante años, y muchos de los grandes compositores de la época crearon alguna obra referida al exotismo hispano: Sinfonía española de Lalo (se trata más bien de un concierto para violín dedicado a Pablo Sarasate, España o Habanera de Manuel Chabrier y, hablando de Habaneras, Carmen de Bizet, que estableció el auténtico estereotipo de la música española (y no sólo la música) en Europa. Y más tarde Debussy con su poema “Iberia” o Ravel con sus Rapsodia española, Alborada del gracioso, Pavana por una infanta difunta o el celebérrimo Bolero. La producción de inspiración hispana de estos dos compositores estuvo además incentivada por la estancia en París de los Albéniz, Falla, Granados y Turina, que reelaboraron la concepción de la música española. Siguiendo las consignas de Pedrell hicieron un estudio más exhaustivo de las fuentes populares y un acercamiento a la realidad, dejando al margen las expectativas orientalistas y exóticas del público. De este modo se forjó una nueva identidad de la música española a partir de la relevancia de obras como Iberia de Albéniz o El amor Brujo o El sombrero de tres picos de Falla, y la enorme fama del Concierto de Aranjuez de Rodrigo o el Concertino de Bacarisse.

A partir de los años 50 el mundo del jazz comienza a mirar a España para inspirarse en la apertura de su lenguaje que se estaba gestando. Charles Mingus aprovechó Tijuana Moods, grabado en 1957, para hacer varios guiños a la música española en “Ysabel’s Table Dance” en homenaje a una bailaora flamenca que conoció en Méjico, y “Flamingo” (es interesante la mezcolanza mejicano-española que en ocasiones se da), al igual que haría más tarde en Black Saint and the sinner Lady. Miles Davis y Gil Evans en Miles Ahead (1957) ya mostraron claramente su inspiración por la música española en los temas “New Rhumba”, “The Maids of Cádiz” y “Blues For Pablo”, que hace una cita de El Sombrero de 3 picos de Falla. En 1959 hizo Davis obvio de nuevo su interés con la pieza “Flamenco Sketches” (Kind of Blue). Abrió su campo expresivo a la modalidad, con lo que las músicas populares, en general de naturaleza modal, pasaron a ser la fuente de inspiración de esa nueva manera de concebir la creación e improvisación en el jazz, y entre todas el flamenco y los giros típicos de la música española tuvieron un papel destacado. John Coltrane, que explotó las posibilidades de la improvisación modal hasta límites insospechados, hizo su propia aportación a la música española con «Olé” (1962), cuya primera pista gira en torno a la popular melodía de “El Vito”. Pero antes Miles Davis y Gil Evans quisieron profundizar en esta vía y publicaron Sketches of Spain (1960), álbum que recoge piezas de Falla (Amor Brujo) y Rodrigo (Concierto de Aranjuez), además de otras inspiradas en la música popular hispana, como “The Pan Piper”, “Saeta” o “Soleá”. Quizá estas dos últimas y «Sketches of Spain» representan mejor que ninguna pieza compuesta hasta entonces fuera de nuestras fronteras (y muchas de dentro) el espíritu y el sentimiento de la música popular andaluza y el flamenco, despojadas de clichés que podían crear una especie de tópico impostado e irreal.

La influencia de la música española siguió haciéndose obvia en algunos detalles de la creación jazzística de la época. Uno de los discos más revolucionarios de la música en los últimos 60 años es Free Jazz (1962), de Ornette Coleman. Se trata del álbum a partir del cual se empieza a denominar el estilo del mismo nombre, una improvisación colectiva con un doble cuarteto sin instrumentos armónicos, como le gustaba a Coleman. Es curioso que en ningún lugar he podido leer nada sobre esto, pero resulta muy interesante que dentro de toda la maraña improvisatoria hay un pequeño claro melódico en el que los dos contrabajos, Haden y LaFaro, se quedan solos y aparece una cita deformada del inicio de “La danza del fuego” de El Amor Brujo (escuchar Free Jazz a partir del minuto 26). El primero curiosamente publicó para su Liberation Music Orchestra un disco homónimo para una enorme banda con muchas de las figuras de la escena vanguardista del jazz de los 60-70 que incluye canciones españolas republicanas que se popularizaron durante la Guerra Civil.

La fusión y la llegada de Paco de Lucía

Durante los años 70 siguieron apareciendo referencias a lo español e influencias claras. Por lo pronto Miles Davis siguió mostrando su interés durante los comienzos de la fusión en el jazz en Bitches Brew. En el caso de Chick Corea es probablemente más obvia que en cualquier otro, con piezas como «Spain» (1972) que comienza con la cita al Concierto de Aranjuez, y ya en 1976 con My Spanish heart, un álbum de pura inspiración ibérica. Es muy interesante ver cómo los elementos españoles se mezclan con facilidad con otros originarios de Latinoamérica. En 1975 Jim Hall hizo su particular versión del Concierto de Aranjuez en “Concierto”, quizá la, a mi juicio, más interesante de las que he escuchado fuera de la original. Y a todo esto hay que sumar el desembarco de Paco de Lucía, dejando huella en el Elegant Gipsy de Al di Meola y sus participaciones en los “Guitar Trio” con éste último, John Mcglaughlin y Larry Coryell previamente; y ya en los 80 con el propio Chick Corea en Touchstone.

La irrupción de Paco de Lucía coincidió con un período en el que la música se fue globalizando y trasnacionalizando, de modo que ya no sólo se habla de tomar influencias y hacer guiños a la música de un país concreto, sino de integrar completamente el estilo musical de ese país al propio. El guitarrista algecireño impregnó de flamenco todo lo que tocó, e hizo de éste un modo de expresión, más allá de un “qué” un “cómo”. Él mismo hizo su propia versión del Concierto de Aranjuez, muy personal pero también profundamente arraigado al ethos de la música popular española, dotándole del carácter que realmente deseaba su compositor, tal y como Rodrigo confesó. Pero lo más importante es que él mismo ha sido el encargado de transmitir la esencia del flamenco sin intermediarios al exterior, es decir, siempre ha habido músicos inspirados en el flamenco que han influido a otros en el exterior, pero Paco ha trasladado el sentir musical andaluz como fuente primaria, alejando de clichés o adaptaciones exóticas a las nuevas creaciones inspiradas en el flamenco. Y lo más importante, ha hecho que uno de los símbolos de la música española y quizá el que más ha atraído al músico foráneo, el flamenco, sea un arte para el mundo entero: cátedras de guitarra, escuelas de baile, flamencos girando por todo el mundo… Ha purificado a la música española, mostrando la esencia de lo que realmente querían oír y tocar los de fuera, hasta tal punto que ya no se busca tanto componer música con un “aire español”, ahora simplemente tocan flamenco; sí, lo integran, lo adaptan a su cultura, lo modelan y crean algo distinto, pero ya no hay sucedáneos. Como ocurrió con el jazz o el blues, que dejaron de ser un arte exclusivo de los músicos negros del Mississipi, Paco de Lucía ha sacado de Andalucía su arte para regalárselo al mundo.

Gracias Paco, por hacer de tu música Patrimonio de la Humanidad.

Tu voto:

Como suelo hacer cada poco tiempo, me he puesto algo de Shostakovich. Este compositor tiene un no sé qué que hace que se convierta casi en un fetiche para mí. Bueno… creo que sí sé qué es: el lirismo trágico de su música sea cual fuere el tipo de composición. Ha habido muchos músicos trágicos en su forma de concebir la música instrumental: Beethoven lo era, Mahler lo era… y Shostakovich lo era. Se dice que en muchos casos la vida queda plasmada en la música del autor. Esta es una visión muy romántica, y no sé qué pensarían Hanslick o el propio Stravinsky de esto, pero ciertamente las vidas y las personalidades de estos tres músicos se pueden corresponder muy especialmente con lo trágico. El caso es que la música del soviético resuena más en mí que la de ningún otro. La expresión de melancolía desesperada de su música (no toda, claro, pero sí gran parte) para mí supone la ejemplificación perfecta de la catarsis.

A mi juicio es admirable esa capacidad de hacer una melodía hasta cierto punto previsible armónicamente y, de repente, cambiar un sólo intervalo entre dos notas y alterar así las expectativas del oyente, casi como jugando con eso. Esta habilidad la han tenido muchos grandes de la música, pero para mí Shostakovich lo hace como nadie al retorcer esos intervalos para que “duelan”. Esto es algo que desgraciadamente creo que no se puede enseñar, porque depende de tantas variables que se convierte en algo puramente intuitivo. Es curioso que yo lo diga, porque soy más bien cerebral en mi concepción musical, pero cuando algo o alguien te conmueve repetidamente no puedes negarlo.

Pues de entre toda su maravillosa música me gustaría declarar mi amor eterno por su producción de cámara. Su obra sinfónica es lo más conocido, y probablemente haya sido el último gran sinfonista, pero prefiero el formato reducido. Por dos motivos; el primero es el más obvio, y es que el de San Petersburgo estuvo absolutamente condicionado por las circunstancias políticas a la hora de escribir sinfonías: ahora hago algo que quiero, ahora me arrepiento por presiones y compongo según el gusto de las autoridades, ahora hago algo un pelín más arriesgado… En cambio con la música de cámara componía a su antojo, en la mayoría de los casos para guardar las partituras en un cajón. Entre estas obras destacan sus 15 cuartetos de cuerda, piezas llenas de ingenio compositivo en las que cualquier recurso tiene cabida: desde formas al más puro estilo barroco hasta dodecafonismo (el cuarteto nº 12 está concebido a partir de una idea serial no estricta). Sin poder considerar a Shostakovich un músico de vanguardia, ni siquiera neoclásico a pesar del uso de formas y recursos del pasado aderezados con elementos armónicos y rítmicos de su tiempo, sí que es cierto que el conservadurismo mostrado en parte de su creación sinfónica queda a un lado ante el libre uso de su paleta de recursos en todos y cada uno de sus cuartetos, siempre a merced de su espíritu trágico.

El segundo motivo por el que prefiero su obra de cámara es por la necesidad de un espacio más íntimo para la expresión melancólica ligada a su música. Es un compositor que domina como pocos el colorido de la orquesta, pero ésta puede resultar excesiva para que Shostakovich cuente lo que puede hacer con la soledad de dos, tres, cuatro o cinco instrumentos dialogando y los deje respirar, mostrando de manera lo más nítida posible los detalles de cada articulación.

Aprovecho para compartir con vosotros  su último cuarteto, formado por seis movimientos lentos (Elegía, Serenata, Intermezzo, Nocturno, Marcha Fúnebre y Epíligo), a cada cual más triste (precaución: si piensas escuchar la obra entera del tirón, todo puede convertirse en un valle de lágrimas). Lo compuso unos meses antes de morir y hay quien lo considera su propio réquiem escrito en vida. La versión que más me gusta es la del cuarteto Borodin, mi favorita para interpretar estos cuartetos, pero como encuentro versiones incompletas o partidas pongo el enlace del cuarteto Emerson, que también es maravilloso. Disfrutad.

También cuelgo el precioso Intermezzo del Quinteto con piano, otra maravilla, y el movimiento final de su Trio nº2, obra que me enamoró y me impulsó a profundizar en la música de cámara de este genio.